Heiner Müller

(1929-1995)

né à Eppendorf le 9 janvier, en Allemagne

mort le 30 décembre, à Berlin

Le théâtre est un dialogue entre des corps et non entre des têtes.

H.Müller, Fautes d'impression, 1991

Il a longtemps été considéré, à son grand dam, comme un "auteur de l'Est". Avec l'effondrement du mur de Berlin, enfin, il apparaît pour ce qu'il est : un auteur. Immense. Par ses relecures fascinantes des grands anciens, grecs et latins, pas ses pièces, par ses poèmes, par ses nouvelles, il s'est installé et nous après lui dans l'après-Brecht, l'après-Beckett, l'après-Genet. Une langue neuve, obsessionnelle, abécédair érudit de la destruction, qu'il s'agisse des mythes, comme celui d'Hamlet qui l'a hanté pendant plus de trente ans (Hamlet-machine), ou de l'Histoire et singulièrement de celle de l'Allemagne.

Olivier Schmitt, Le Monde

Médée Matériaux

« Il y a deux façons de faire face à la peur de la mort : en la célébrant et c’est la tragédie, et en la ridiculisant et c’est la comédie. »

Il est l’auteur de plus de trente pièces. Son théâtre qui parcourt avec constance et férocité, avec rage et lucidité, les décombres du monde,  bascule, après le suicide de sa femme, vers les classiques. Heiner Müller relit et réécrit Shakespeare, Sophocle, Choderlos de Laclos. Ce théâtre qui se confronte à l’individu comme au collectif, va  connaître son essor en France dès les années 70. Bernard Sobel est le premier à monter une pièce de Heiner Müller, Philoctète. Des années 70 à 90, Heiner Müller est à la mode en France. On le monte à l’aune du politique, de cette Europe coupée en deux à Berlin, de ce monde divisé entre communisme et capitalisme.

Cet auteur-metteur en scène prolonge dans l'écriture l'oeuvre brechtienne. Ses premières pièces restent longtemps sous le boisseau à Berlin-Est. Il traduit, compile, adapte des classiques pour déjouer la censure de la RDA. Son style est difficile d'accès. rivé sur l'écrit, il n'imagine alors ni espace ni jeu. Il compose "comme dans une zone sourde" des textes dont sa tête "serait l'unique théâtre" (Mauser ou Hamlet-machine). Il est tout d'abord joué par Manfred Karge-Matthias Langhoff puis il se fait connaître à l'Ouest. Attentif au texte, il est attentif au corps. Il bouscule, il dérange.
Je verrais bien une soirée théâtrale durer quatre semaines avec des interruptions pour manger, dormir, boire, etc. [...]. Le théâtre comme scène expérimentale, où l'imagination collective s'exerce à faire danser les rapports sociaux pétrifiés.
Car c'est bien ainsi qu'il conçoit le théâtre : un laboratoire de l'imagination sociale. Et peu à peu, après avoir fait confiance à des metteurs en scène et en même temps appris beaucoup d'eux, il a dirigé lui-même les acturs et il a fini par devenir directeur du Berliner Ensemble.
Ce qui me préoccupe, c'est de savoir comment un texte peut devenir réalité indépendamment du comédien qui le prononce. [... le texte] ne doit pas être transporté comme une communication, une information. Il doit être une méoldie qui circule librement dans l'espace. Chaque texte possède un rythme [...] assez sensible pour être, comme dans un concert pop, reçu par les corps.
Assez peu joué dans l'Allemagne réunifiée, Müller est en revanche très prisé ailleurs, notamment en France où il a été adopté plus rapidement que Brecht autrefois.

ASLAN, Odette, L’Acteur au XXème siècle. Ethique et technique, Vic la Gardiole, L’Entretemps éditions, coll. « Les Voies de l’acteur », Patrick Pezin (dir.), 2005, p.198-199.

Une lettre

Le thème du fascisme est actuel et le restera, je le crains, toute notre vie.

En ce qui concerne la relation avec Grand-peur et misère : Brecht devait en passer par des documents et des rapports, pour ainsi dire du matériel de seconde main. D’où une image du fascisme tirée au cordeau de l’analyse marxiste (nécessairement incomplète à l’époque), une sorte de construction idéale. Seul le Prologue d’Antigone, écrit plus tard avec une autre technique de pièce, a saisi concrètement la forme sous laquelle il s’est manifesté en Allemagne. Aujourd’hui, c’est le fascisme ordinaire qui est intéressant ; nous vivons aussi avec des gens pour lesquels il était, sinon la norme, du moins la normalité - l’innocence un coup de chance.

Il n’est pas de littérature dramatique qui soit aussi riche en fragments que l’allemande. C’est en rapport avec le caractère de fragment de notre histoire (du théâtre), avec la rupture perpétuelle du lien entre littérature, théâtre et public (société) qui en est le résultat. La forme habituelle de relations entre ces trois partenaires, jusqu’au coup de chance historique que représente Brecht, a été l’interruptus, dont tout le monde sait qu’à la longue il fatigue les reins. La nécessité d’hier est la vertu d’aujourd’hui : la fragmentation d’un événement accentue son caractère de processus, empêche la disparition de la production dans le produit, sa mercantilisation, fait de l’image reproduite un champ d’expérience dans lequel le public peut coproduire.

Le naturalisme est l’expulsion de l’auteur hors du texte, de la réalité de l’auteur (du metteur en scène comédien spectateur) hors du théâtre.

Le recul (l’attitude) face au matériau (…) est inclus dans l’écriture, fait partie de la réalité de la pièce et doit être représenté avec elle. […] Un texte vit de la contradiction de l’intention et du matériel, de l’auteur et de la réalité […]

[…] le théâtre devient un mausolée de la littérature au lieu d’un laboratoire de la fantaisie sociale, un moyen de conservation pour des états de choses défunts au lieu d’un instrument de progrès.

Qu’après Brecht le naturalisme nous prenne encore / de nouveau à la gorge, c’est lié à la dialectique (non maîtrisée) de l’expropriation objective et de la libération subjective. Nous ne pouvons plus nous tenir à l’extérieur de notre travail, alors que, pour Brecht, à la fin de son émigration, isolé des luttes de classe réelles, c’était son encore une attitude de travail possible.

Je ne crois pas au théâtre comme but. La collision entre les époques pénètre aussi, profondément, douloureusement, l’individu qui est encore un auteur et ne peut plus l’être. La déchirure entre texte et auteur, situation et personnage, provoque / dénonce l’explosion de la continuité. Si le cinéma observe la mort au travail (Godard), le théâtre traite des effrois / des joies de la transformation dans l’unité de la naissance et de la mort. C’est cela qui fait sa nécessité. Les morts ne jouent plus de rôle, si ce n’est pour l’urbanisme.

(1975)